Lo que los hombres hicieron hasta ahora en poesía, en literatura, Bresson lo ha hecho con el cine. Podemos pensar que, hasta él, el cine era parasitario, procedía de otras artes. Y que con él hemos entrado en el cine puro. Y de un solo golpe. Quizás éste sea uno de los films que más se corresponde con una creación solitaria, y por lo tanto con la creación propiamente dicha. De todos los films que vi desde… podría decirse desde que voy al cine. Marguerite Duras a propósito de Al azar, Balthazar.

Vinculado a la vez al oficio hollywoodiano y a los policiales de los años 1930, heredero lateral del expresionismo alemán e indirecto de las novelas góticas de Ann Radcliffe y Matthew G. Lewis, el film noir se asocia con los nombres de Billy Wilder, Fritz Lang, Otto Preminger, John Huston, Nicholas Ray, Jules Dassin, etc. Se trata de un género que revolucionó la estética de Hollywood y cuya epopeya relata Jean Pierre Esquenazi en este libro admirablemente documentado. Contar la historia del film noir implica investigar la vida de una comunidad de intelectuales que llegaron a Hollywood desde Europa o Nueva York, en los años 1930, y que no siempre se sintieron cómodos en el sistema jerárquico de las grandes compañías. El género nace casi como un accidente industrial a fines de la Segunda Guerra Mundial, signado por el desafío a la censura de los estudios, y obtiene un éxito enorme hasta que empieza a sufrir los embates del macartismo y de sus listas negras. Con su amarga lucidez, el film noir transforma los tipos duros hollywoodianos en fracasados temerosos y fascinados por mujeres fatales rebeldes; además, convierte a las grandes metrópolis en gigantescos laberintos comparables con los castillos embrujados del gótico. Jean Pierre Esquenazi reconstruye la historia y la sociología de un género a la vez popular y profundamente crítico, comercial pero también vanguardista, tan imitado que sus temas hoy nos parecen lugares comunes.

Todos los directores de películas de misterio buscan tener al público en ascuas. El ingrediente para mantenerlos allí se llama suspenso. Los productores lloran por él, los escritores lloran en agonía para obtenerlo y los actores lloran de felicidad cuando lo consiguen. Me han pedido a menudo que explique qué es. Según mi parecer, el suspenso se logra cuando conseguimos que los miembros del público se crean Dios. Por ejemplo, imaginemos que un hombre ha sido asesinado, y todos son posibles sospechosos, pero nadie está seguro, incluido el público. Uno de los personajes, un hombre joven, se encuentra en una habitación sombría de espalda a la puerta cuando un personaje sin identificar, con capa y sombrero negro, entra sigilosamente y le pega hasta que pierde el conocimiento. Es un acto brutal, pero, si el público no sabe si el joven es un asesino o un héroe, no sabrá si aplaudir o llorar. Si los espectadores sí lo saben, si les han contado todos los secretos que los personajes desconocen, sufrirán como condenados porque conocen el destino al que se enfrentan los pobres actores. Eso es lo que se conoce como“creerse Dios. Eso es suspenso.

La muerte prematura de Krzysztof Kieślowski en 1996 le robó al cine a uno de sus grandes visionarios. Los decálogos, La doble vida de Verónica y la trilogía Tres colores le valieron su reputación como cineasta de clase mundial. Kieślowski era notoriamente reticente e incluso despectivo con su trabajo y talento, pero estas discusiones francas y detalladas muestran una pasión por el cine que animó una vida interrumpida tanto por Hitler como por Stalin y el legado que dejaron estas figuras en Europa del Este. Moviéndose entre Polonia y Francia, Kieślowski creó algunas de las obras cinematográficas más importantes de los años noventa.

“El desdoblamiento demoníaco aparece en numerosas películas alemanas: Caligari es al mismo tiempo eminente médico-jefe y charlatán de feria, Nosferatu el vampiro, señor de un castillo feu­dal, quiere comprar una casa a un corredor de inmuebles, imbuido él mismo de demonismo. Y el personaje de la Muerte en Las tres luces es un vulgar viajero en busca de un terreno en venta. Como si el costado maléfico de un individuo implicara una contracara burguesa. En ese mundo vacilante, nadie está seguro de su identidad: Homunculus, una especie de Führer, llega a desdoblarse voluntariamente: disfrazado de obrero, hostiga a los pobres contra su propia dictadura. Ese gusto morboso por el desdoblamiento lo encontraremos también en El testamento del Dr. Mabuse y M, el vampiro negro, de Fritz Lang.” Lotte Eisner.

Las películas de mi vida, nos revela el otro costado insoslayable de la obra de Truffaut: el de crítico. Este volumen, convertido en una especie de "Biblia de los cinéfilos", reúne artículos seleccionados por el mismo Truffaut: Capra, Hawks, Hitchcock, Kubrick, Wilder, Clouzot, Cocteau, Ophuls, sin olvidar los textos sobre "los compañeros de la nouvelle vague", así como artículos dedicados a sus cineastas favoritos: Ingmar Bergman, Jean Renoir, Charles Chaplin, Orson Welles, Luis Buñuel, Carl Dreyer y Jean Vigo. "Sentía una gran necesidad de entrar en las películas, y eso lo lograba acercándome cada vez más a la pantalla y abstrayéndome de la sala. Rechazaba las películas de época, las de guerra y el western porque hacían más dicífil la identificación: de modo que, por descarte, quedaban los policiales y las películas de amor. A diferencia de los espectadores de mi edad, no me identificaba con los héroes sino con los oprimimidos, y muy especialmente con los transgresores. Se entenderá entonces por qué Alfred Hitchcock y su obra consagrada al miedo me sedujo de entrada, al igual que la obra de Jean Renoir, enfocada hacia la tolerancia: 'Lo terrible de esta tierra es que todo el mundo tiene sus motivos' (La regla del juego). La puerta se había abierto, y estaba preparado para recibir las ideas y las imágenes de Jean Vigo, Jean Cocteau, Sacha Guitry, Orson Welles, Marcel Pagnol, Lubitsch y Charles Chaplin naturalmente; las de aquellos que, sin ser inmorales, 'dudan de la moral de los demás' (Hiroshima mon amour)". Truffaut.

En esta divertida y pesadillesca obra maestra de exceso imaginativo, personajes grotescos participan en actos violentos, riquezas sin límite transforman un rincón de África en un bacanal utópico, y la tecnología, los cuerpos y la violencia se funden y se deshacen unos con otros. Una novela espontánea, fragmentaria, que describe a chicos salvajes involucrados en vigorosos rituales de sexo y drogas, y a una guerra de guerrillas contra un ejército confuso y superado. Los chicos salvajes es una demostración de las razones por las que Burroughs no se parece a ningún otro escritor y los motivos por los que su escritura es capaz de hacer cautivante lo explícito, lo terrorífico. “Un libro hermoso y etéreo”. Rolling Stone La novela más audaz, más experimental de Burroughs, tal vez la mejor de sus obras”. Los Angeles Times.

Una historia sencilla pasó a través de la misma máquina por la que también pasó Carretera perdida. Hay algunas personas que, aun así, esperan que suceda algo muy malo en la película. Pero cada película debería tomarse como una unidad independiente. Si no pusiera mi nombre en la película, estoy seguro de que muchas personas no sabrían que la hice yo. En un preestreno, alguien estaba en la cola y oyó que una mujer dijo: ‘¿No es raro que haya dos directores que se llamen David Lynch?’. David Lynch

"La razón por la que he sobrevivido tanto tiempo en este oficio es probablemente porque sigo abierto; cambio, vivo, y la vida queda en mis filmes. Lo mismo le pasó a Luis Buñuel, por ejemplo. Miren los filmes que Buñuel hacía en los años 30, miren los filmes que Buñuel hacía en los años 50 en México, miren a Buñuel en la época en que trabajó en Francia, El discreto encanto de la burguesía, etc. Nunca dejó de vivir su vida, siguió vivo, abierto… En verdad me gusta mucho Buñuel por eso; por la capacidad que tuvo para no fijar su trabajo en un rictus. El rictus de algo que habría marcado una época y luego se repite. Ustedes ven una vida que evoluciona cuando miran las películas de Buñuel. Además, tenía un gran sentido del humor. Pero su humor siempre proviene de una determinada profundidad en la visión. Nunca es superficial. Forma parte de su esfuerzo por entender el corazón humano. Y eso es también lo que yo intento hacer." W. H.