“El tiempo del después no es ni el tiempo de la razón recobrada ni el tiempo del desastre previsto. Es el tiempo del después de las historias, el tiempo en el que uno se interesa directamente en la materia sensible en la que ellas tallaban sus atajos entre un objetivo proyectado y un objetivo cumplido. No es el tiempo donde uno construye bellas frases o bellos proyectos para compensar el vacío de toda espera. Es el tiempo en el que uno se interesa en la espera en sí misma.” “La forma es invariablemente, en Béla Tarr, el despliegue del espacio-tiempo en el que opera la tensión misma entre la ley de la lluvia y de la miseria y la frágil pero indestructible capacidad de afirmar, contra dicha ley, el ‘honor y el orgullo’, virtudes éticas a las que corresponde una virtud cinematográfica: la de poner los cuerpos en movimiento, cambiar el efecto que el entorno produce sobre los cuerpos, lanzarlos en trayectorias contrarias al movimiento en círculos”. En este libro sobre Béla Tarr, Jacques Ranciere, pensador central de la emancipación, ofrece por primera vez un análisis de la poética y la política de la filmografía integral de un cineasta.

No hay nadie, nadie, que escriba como escribe Daney, que vea como Daney ve. Pasa de la crítica de películas a la entrevista, del resumen de festivales al tributo a cineastas desaparecidos, del cine a la televisión, el video, el tenis, el clip. Acaricia y dispara. Recoge y fulmina. La pregunta es siempre la misma: ¿qué es una imagen? Qué hay detrás, qué hay en la superficie, que hay entre una imagen y otra. Cómo llegar a ver, como quien llega a una zona desconocida e inestable de despojos y ruinas, de óxido y humedad, en la que cambian las reglas de la naturaleza. Como quien viaja a una habitación en la que se cumplen los deseos. Esa habitación es la Zona. Es necesario un guía, un stalker. Alguien que avance al acecho, entre el terror y la curiosidad, atizado por el deseo. “La Zona no existe”, dijo alguna vez Tarkosvki. “El stalker inventó la Zona para llevar allí a personas muy infelices e imponer en ellos la idea de la esperanza”.

En esta selección de ensayos, Érik Bullot decodifica la gramática visual de Buster Keaton y su prolongación en el cine experimental de Michael Snow; explora el álgebra fulgurante de Kenneth Anger y Stan Brakhage, los pliegues delicados del cine de Naomi Kawase y la textura onírica de las películas de Adolfo Arrieta, el idioma del exilio en Raúl Ruiz; sigue las pistas de la lógica indiciaria y el camuflaje total, la trama que define la historia del montaje, el vínculo subterráneo del cine con el libro, la supervivencia del relato entrelazado con la invención formal. La última palabra no está dicha, las primeras retornan como reliquias de un naufragio, se pierden las del medio como cristales rotos, con el cristal se hace un espejo y un tajo. El don de lenguas y la piedra en la boca: el cine, para Bullot, como un laboratorio de formidables tartamudos

Raymond Bellour susurra que entraremos solos en el país del cine, sin nuestros hermanos pero junto a ellos: los otros liberados en estado de hipnosis, atravesados y rendidos ante la emoción tiernísima hecha daga, interpelados por un animal. “Ábrete, cine, para que pueda verte, a la luz del desastre y de la vela que llevo en la mano”. El escalpelo de Bellour examina la arquitectura de los pliegues, calibra la intensidad fantasmal de las ondas, baja para leer la génesis de una huella. Y el cuerpo del cine se inscribe en nuestro cuerpo, se imbrica y se trenza, hasta desvanecer el límite donde hubo, una vez, una pantalla.

EN EL PRINCIPIO ERA LA PALABRA Este libro, traducido del sueco, explora materiales inéditos del archivo privado de Ingmar Bergman, y fue nominado al prestigioso premio literario sueco August. Tras haber leído el manuscrito, el propio Bergman afirmó: «Estoy conmovido. Me he quedado mudo. Esto es una autopsia, un primer plano de un pariente que no estoy tan seguro de querer frecuentar».

Jacques Aumont declina y remonta la historia de la imagen cinematográfica, en busca de sus transmigraciones. El género de la pintura de Vanidades, la anunciación de María, los espejos; la línea de la sombra y la irrupción del color; los objetos encantados y domésticos de Hitchcock y el blanco espacial de Kubrick; la América de la bomba nuclear y la generación beat según Bruce Conner; el found footage y el video casero, la pintura rupestre y la pantalla. Más allá de la mímesis o la metáfora, de la caja, la pirámide o el cuadro, la imagen es materia. Su corazón es de todos y de nadie. Late, se agita, se contrae, se aplaca y se acelera. Nada más material que un órgano y más inmaterial que un órgano que no puede tocarse. El corazón es materia de imagen.

Las Historia(s) del cine de Jean-Luc Godard son un despliegue de citas (de imágenes, textos y sonidos) ensambladas, intervenidas y ancladas en el arte del montaje, esa vía regia ambivalente entre el síntoma y la síntesis, el hallazgo fortuito y el axioma. Citar es citar a comparecer, a rendir cuentas ante el presente de la historia. Es romper el acto de interlocución para que brote el géiser de los significados imprevistos, es desmontar y reencuadrar para ver lo que no se ha visto, para remontar lo que se montó sin ver. Godard: el trauma y la culpa de que el cine haya ignorado el Holocausto, la proyección de esa cuenta pendiente en el horror contemporáneo (el conflicto palestino-israelí), la revuelta obstinada contra el origen (el maoísmo radical del Mayo Francés contra la familia antisemita en tiempos de guerra). Godard: la oscilación entre la puesta en poema y la puesta en fórmula, la exploración y el dogma, la huella de la historia y la imagen de marca, el instante frágil e impuro y la verdad decretada sin matices. Del montaje-preocupación, ávido de deseo, al montaje-fusil, ávido de una conclusión. El no comment godardiano como apertura experimental y como clausura institucionalizada (porque “lo dice Godard”, desde su estatuto de autor y autoridad, desde su estatura de estatua). Godard, tan cerca de la deconstrucción y el metalenguaje, tan lejos del fragmento en bruto de lo real; tan cerca, siempre, de Malraux, tan lejos, a veces, de Benjamin. Un arte inmenso que toma posición y se deja tentar por la toma de partido, que empuña el sello de la obsolescencia del pasado frente a la supervivencia de lo antiguo. Godard frente a Pasolini, su gemelo en las antípodas. No hay inocentes ni oprimidos en el cine de Godard. Pero Godard es imprescindible. Godard: cirujano infatigable y altivo profeta, desmontado por Georges Didi-Huberman. Bajado, con manos rigurosas, de la parálisis del pedestal. Puesto a rodar entre otras historias inconclusas, vuelto humano.

Bullot abandona la teleología y ausculta ese devenir artístico en sus utopías y presagios, sus amnesias y sus síntomas, sus curvas y sus retrocesos. En estas páginas, se sigue el rastro y el fulgor de un filme perdido de Georges Méliès y Hans Richter; Jean Epstein lee a Maya Deren; la vanguardia se gesta, se clausura y retorna a ambos lados del Atlántico; el cine de autor es un proyecto inconcluso y se prolonga en el arte contemporáneo, mientras Godard incendia una fila de vehículos en una película-clivaje (Week-end); Joseph Cornell hace cine en cajas, porque qué otra cosa es el cine sino una caja (de ruinas en miniaturas y melancólicos desechos); el cine prefigura la vanguardia y la vanguardia ya está allí, en el cine (el slapstick de Laurel & Hardy en la experiencia de Fluxus, como un ritornello); el cine de autor deviene instalación (y es Jackie Raynal o Jean Eustache pisando, con entusiasmo o desesperación, un límite); y el cine de exposición comienza a marcar el paso, en los “filmes de artista”, las pantallas múltiples y las instalaciones en las que se disocian los parámetros elementales del cine. El cine no se acaba. Migra y muta. Y Érik Bullot, teórico y cineasta, hace de este libro una llave, que abre la puerta a la aventura de esa transformación.

ANTOLOGÍA DE TEXTOS DEL FILM CULTURE (1959-1968) «Una película underground, tal y como Mekas llegó a entenderla, debería ser siempre un acto de autoexpresión radical, una revelación, desinteresada en la legibilidad general, preocupada por nada más que por ser honesta con sus propias ideas y sus sentimientos más íntimos; Mekas (Jonas) lo haría a través de diarios, notas y bocetos, mientras que Frank seguiría un camino similar, aunque con un toque documental un poco más clásico, lo mismo que Alfred Leslie, eternamente encubierto por la enorme sombra de Frank. La cima del realismo underground es la materia cinematográfica propiamente dicha. Ninguna toma puede ser más precisa que la que se hace por puro instinto, ya sea en la cámara o en la mesa de edición». OLAF MÖLLER.